Песен за любовта

Un chant d'amour

Бележка за Жан Жьоне

Митко Марков

Творчеството на френския писател, драматург и поет Жан Жьоне (1910 – 1986) остава сравнително неизвестно за българския читател, макар авторът да е превеждан и поставян на българска сцена¹. Още Георги Марков (1929 – 1978) иронично повдига въпроса как българската критика би обрисувала Жьоне, ако един ден все пак трябва да заговори за него². Истината е, че автентичният и оригинален творец не може лесно да бъде ограничен от критиката на своето време; неговият обсег е, така да се каже, насочен към бъдещето, макар да остава здраво стъпил в настоящето, чийто продукт е самият той. Още повече това важи за Жьоне, чието творчество отразява като криво огледало нравствения облик на едно общество: от една страна – това на почтените граждани, а от друга – копторите на съвременния град и неговите обитатели, макар да не е напълно сигурно кой от двата образа е изкривен.

Наричат го „поетът на злото” и „бардът на престъплението”, но лириката на Жьоне не изразява някаква романтична фантазия за света на престъпниците; напротив, тя отразява реалните измерения на този свят, макар и претворени по художествен начин с една характерна чувствителност, която отличава таланта и душевността на големия творец. Жьоне не търси оправдание или извинение за своите литературни персонажи. Тяхната характерология е следствие от суровия, скитнически и крайно беден живот, който водят. Те са неговите другари в мизерията. В биографичния си роман Дневник на крадеца (1949) той пише:

„Моят талант е любовта ми към всичко онова, което съставлява света на затворите и каторгите. Не че искам да ги преобразя, да ги доведа до живота ви или че им дарявам снизхождение и жал. Просто виждам в крадците, изменниците, убийците, в злите, в измамниците дълбоко спотаена красота, каквато не ви признавам”³.

От раждането си Жьоне бил нежелан и изоставен в дом. За него, както Жан-Пол Сартр (1905 – 1980) ще напише впоследствие, никой не искал да поеме отговорност⁴. Може да го определим като „проблемно дете” – започнал да краде на десетгодишна възраст. В акта на престъплението, продължава Сартр, се родила неговата личност. На въпроса „Кой съм аз?” получил категоричен отговор: „Жан Жьоне, крадецът!”⁵. Бидейки възпитан в католическата вяра, Жьоне имал ясна представа за разликата между доброто и злото. Той никога не поставял под съмнение преценката на доведените си родители, защото по детски ги приемал за непогрешими⁶. До този момент бил неопределен, а сега – предопределен: родителите му предвещавали, че пътят, по който бил тръгнал, щял да го отведе от затвора и каторгата до бесилото⁷. Именно поради крехката си възраст този момент, според Сартр, се оказал от решаващо значение за формирането на бъдещия писател, и в действителност през целия си живот, той бил едновременно престъпник и свой най-голям обвинител⁸.

През 1926 г. бил изпратен в наказателна колония, в която пребивавал до осемнадесетгодишна възраст, след което встъпил в Чуждестранния легион, от който впоследствие дезертирал. Оттогава живеел като странстващ престъпник, препитаващ се с дребни кражби и проституция. За Сартр е ясно, че детството на Жьоне било белязано от блудство, но вината за покварата му пада върху оценката на т.нар. порядъчно общество⁹. Именно общественото мнение породило чувството му за различност¹⁰. Сартр нарича това „предпедерастка диспозиция”¹¹. Жьоне не отхвърлил клеймото на обществото, напротив, според Сартр той го припознал като единствения начин да се впише в него, за да се превърне в изкупителна жертва на онази нравственост, която оправдава своето съществуване чрез неговотo осъждане¹². Жьоне чувствал пенетриращия поглед на обществото върху тялото си – дори в подутината на панталона си. Защото най-естественото оръжие за мъжа е неговият член, който използва като кама; но за обективирания, опредметен човек пенисът е нещо, което се втвърдява само за да може обществото да се хване по-здраво за него, докато го овладява¹³. „Например – пише Сартр – по характерен за творчеството си начин Марсел Пруст никога не нарече мъжкия полов орган „кур” или „хуй”, както правят нашите селски ромеовци, а „фиданка”. Същото втвърдяване, което мъжът чувства като агресивното притискане на мускул, Жьоне усеща като разлистване на цвете”¹⁴. За Сартр нищо не предопределя значението на ерекцията отвъд себерефлексията: „докато един преживява своята трансценденция чрез пениса си, друг усеща в него собствената си пасивност”¹⁵.

Годините между 1937 и 1949 г., в които Жьоне бил задържан и осъждан от френските власти, се оказали изключително плодотворни за неговото творчество. Сякаш затворът не можел да ограничи свободния дух на големия творец, който се обръщал към себе си чрез свободния полет на въображението. През 1943 г. пише Света Богородица на цветята в затвора Ла Санте, последван от Чудото на розата в затвора Турел. Интересно е, че първият ръкопис на Света Богородица бил унищожен от затворническите надзиратели, но това не сломило Жьоне, който го възстановил дума по дума. Това произведение дава прочувствения образ на травестита Дивин, който впоследствие заживява собствен живот като алтер-его на артиста Харис Милстед (1945 – 1988).

В началото на 40-те години ръкописите на Жьоне започват да се разпространяват сред парижките интелектуални и творчески кръжоци, в които бил и Жан-Кокто (1889-1963). Признат още приживе за гений, Жан-Кокто се застъпва за Жьоне пред престижната издателска къща Галимар. През 1948 г., но без да се споменава издателството поради страх от обществен скандал, излиза романът Убиецът от Брест, илюстриран от Кокто и обезсмъртен от легендата на немското кино Райнер В. Фасбиндер (1945 – 1982) във филма Querelle (1982). През следващата година излиза художествената автобиография на Жьоне - Дневник на крадеца. В нея той пише:

„Измяната, кражбата и хомосексуализмът са основните теми на тази книга. Между тях съществува връзка. Тя невинаги е явна, но все пак ми се струва, че има някаква съдова скаченост между вкуса ми към измяната и кражбата и любовните ми истории”¹⁶.

Преобладаваща тема в творчеството на Жьоне, както правилно посочва Георги Марков, е култът към мъжкото тяло: „Неговите поеми-романи представляват по съдържание еротичните фантазии на един затворник, странна смесица от блянове, лирична красота и прекалено натуралистичен декор. Всред всичко описано, всред всичко казано стои като вечно жив паметник на вечно ненаситния стремеж на Жьоне – тялото. Човек би могъл да нарече тези поеми “химни на красотата на мъжкото тяло”¹⁷. Неговата цел, както пише в Дневник на крадеца, е да опознае всички видове мъжественост: на войника, на моряка, авантюриста, крадеца, престъпника и т.н. И в действителност неговите персонажи твърде много напомнят на онзи пример, който Хегел привежда за някакъв убиец, поведен на ешафода, за който дамите отбелязали, че бил як, красив и интересен мъж¹⁸. „Простия народ намира бележката противна: какво, един убиец е красив? Как може да се мисли така лошо и убиецът да се нарича красив?!”¹⁹. Но в лириката на Жьоне нищо не пречи на моралното разложение да се съчетава свободно с привлекателното и еротичното, което създава своеобразен контраст, който същевременно отблъсква и привлича. Такива контрасти са характерни за Жьоне, който свободно съчетава противоречия, но не за да предизвика обществен скандал, а за да представи човека в неговата цялост, според собствения си опит.

„Така че предложих на каторжниците нежността си, пожелах да ги назова с чаровни имена, да обознача престъпленията им – от целомъдрие – с най изтънчените метафори (под чието було не бих могъл да не забележа разкошните мускули на убиеца, буйния му член)”²⁰. - Дневник на крадеца

В края на 40-те години Жьоне бил заплашен от доживотен затвор поради дезертьорство и рецидивизъм. Тогава френската интелигенция, начело с Жан-Пол Сартр, Жан-Кокто, но също Пабло Пикасо (1881 – 1973) и др., се организира в отворено писмо до министър-председателя на Франция с изискването Жан Жьоне да бъде помилван и реабилитиран. Техният аргумент бил, че талантът сам по себе си представлява форма на изкупление и Франция не бива да осъжда един от големите си писатели. През 1950 г. Жьоне режисира единствения си филм Un chant d’amour, който бил почти изгубен до края 70-те години на миналия век, а днес българският зрител може да му се наслади посредством платформата на Планктон.

Un chant d’amour (Песен за любовта) е късометражен, черно-бял, ням филм с въздействащи сюрреалистични кадри, в които се чувства влиянието на Кокто – например двете ръце без тела, които се опитват да си подарят букет с цветя през затворническите прозорци. Изследователката и режисьор Елица Матеева пише, че Un chant d’amour заема достойното си място до Le Sang d’un poète (1930) на Кокто, който също естетизира своята хомосексуалност²¹. Филмът заставя зрителя да се превърне в съучастник на един воайорски акт; действието е илюстрация на едно чувство, а не на строга сюжетна последователност. То е именно „песен”, и това го прави по-близко по въздействие до поезията. И все пак става дума за един любовен танц, един акт на съблазняване между млад затворник (Люсиен Сенемо), облечен в тесен потник, който подчертава атлетизма на тялото му, панталон, прихванат с дебел кожен колан (неимоверно свързан с фетишизма), и неговият другар по съдба, видимо по-зрял, но и по-мъжествен съкилийник (Браво), от който е разделен чрез затворническата стена. Двамата мъже се ухажват през стената, реагират сякаш се виждат, сякаш стената не съществува, потънали дълбоко във фантазиите си един за друг. Самата стена, изографисана с фалически символи, е обект на еротично желание – своеобразен символ на другия и неговата недостъпност (физическа и социална); възрастният мъж прониква в нея чрез сламка, в която издишва цигарен дим (препратка към акта на фелациото), а впоследствие същата дупка е смазана чрез слюнка, подобно на употребата на вазелин преди анална пенетрация.

„Ставаше дума за туба с вазелин, чийто край бе няколко пъти навит. Тоест употребявана туба. (…) Щом ме затвориха в килията и щом се съвзех достатъчно, за да превъзмогна нещастието си на арестуван, образът на тубата вазелин вече не ме напусна. Полицаите победоносно ми я бяха показали, защото чрез нея можеха да размахат отмъщението си, омразата, презрението си”²². - Дневник на крадеца

Желанието докарва мъжа до отчаяние; сълзи започват да се стичат от очите му, сякаш преживява епифания, докато младежът танцува изкусително със себе си. В един момент започва да мачка мускулестото си рамо, на което е изобразена жена, т.е. предполагаме по същия начин, по който би мачкал женските гърди. Но следващия кадър ни показва не женски, а мъжки гърди – зрителят става неволен съучастник на един интимен акт, и дори да иска да извърне поглед, режисьорът го заставя с близък кадър към един огромен и втвърден член. Еротичната енергия се разпростира във всяка затворническа килия, сама по себе си наподобяваща газова камера. Следват близки и натуралистични кадри на подмишници, мръсни крака, стягане на бицепси, пот. Появява се образът на институцията – затворническият надзирател, който символизира обществото, разкривайки, че именно погледът на обществото представлява истинското и непрестанно воайорство. Борещ се със собствената си сексуалност, подобно на лейтенант Себлон в Убиецът от Брест, надзирателят изважда пистолет и принуждава персонажът на Браво да бъде дисциплиниран под ударите на колана му. Следващият кадър ни пренася извън стените на затвора в гората, която контрастира с несвободата и ограничението. Тук младежът дарява цветето си, което, както вече посочихме, според Сартр символизира мъжкия полов член на пасивния участник в хомосексуалния акт. Опитът на двамата да достигнат един до друг чрез букета от цветя е акцент във филма: този нежен жест и цивилизационен символ на привързаност е толкова несвойствен за греховната природа на изобразената любов, че с появата си подчертава собствено човешкото й измерение. Но уви, това е само блян, халюцинация на желанието, предизвикана от тежките удари под колана на надзирателя. Следват сюрреалистични и садомазохистични естетизирани сцени в несъзнаваното на надзирателя, който изпитва сублимационен миг на удоволствие, когато фантазира как принуждава персонажът на Браво да захапе дулото на пистолета му, доказвайки, че властта преживява своето удоволствие като насилие.

Бидейки реабилитиран като гражданин, Жьоне прекарва 60-те и 70-те години на миналия век в активна борба за трудещите се и онеправдани хора по света. Той взима активно участие в студентските протести от 1968 г., както и подема кампания за подобряване на условията на труд и живот за северноафриканските мигранти във Франция. През 1970 г., въпреки че му е отказана пътническа виза, Жьоне успява да премине границата със САЩ по покана на Черните пантери, в навечерието на арестите на техните партийни лидери Хюи Нютон (1942 – 1989) и Боби Сийл (1936 – 1977). Малко по-късно след освобождението си Нютон ще произнесе прословутата си реч, в която казва: „Нищо не показва, че хомосексуалистът не може да бъде революционер. Напротив, може би именно хомосексуалистът е най-революционен от всички”²³. Впоследствие Жьоне пътува за Близкия изток, където взима, макар и скромно участие в палестинското националноосвободително движение. Той прекарва няколко месеца сред палестинците, по неговите собствени думи като открит хомосексуален мъж; споделя тяхната болка и нищета. Оттук ще дойде вдъхновението за последното му голямо произведение Пленник на любовта (1986).

След това Жьоне изчезва, оттегля се в себе си; отказва преиздаването на ранните си произведения, не дава интервюта, обгражда се в малък кръг от интимни приятели и посветени. Последните години от живота си прекарва в Мароко, където живее скромно, почти бедно, докато ракът на гърлото му го разяжда отвътре. Той ще напусне този свят на 15 април 1986 г. в една хотелска стая в Париж.

Представянето на филма „Любовна песен“ и този текст се осъществяват с финансовата подкрепа на Европейския съюз – СледващоПоколениеЕС по инвестиция BG-RRP-11.016-0049. Цялата отговорност за съдържанието се носи от авторите и при никакви обстоятелства не може да се приема, че този документ отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“.