Процесия от модели
Никола Стоянов
Филмът La Fille qui explose представлява особено явление в съвременното експериментално кино – произведение, което едновременно напомня ранната анимация и същевременно я деконструира, връщайки зрителя към архетипите на образа и насилието в неговата най-чиста, почти механична форма. Безсмъртието на героя, което тук е дадено като постоянен модус на съществуване, неминуемо извиква асоциации с анимационните герои от първата половина на ХХ век – Мики Маус, Том и Джери. Филмът подлага на съмнение самата структура на анимацията и връзката ѝ с човешкото преживяване. Централният герой – момичето, което постоянно експлодира – е фигура, която не може да умре окончателно. То отново и отново се разрушава и възражда, превръщайки се в емблема на една особена форма на безсмъртие, което не носи утеха, а се усеща като абсурдно проклятие.
Тук връзката с анализа на Валтер Бенямин върху Мики Маус е особено показателна. Бенямин отбелязва, че в тези ранни анимации за първи път става възможно „да бъде открадната собствената ръка, дори собственото тяло“. Тялото вече не принадлежи на героя, а е подчинено на външни сили, на една механика на разрушение и възстановяване. Именно така е конструирано и съществуването на експлодиращото момиче – нейното тяло е обект, постоянно разкъсвано и сглобявано, лишено от стабилност и собственост. Бенямин пише още, че в свят, където преживяването е обезценено, „не си струва да имаш преживявания“. Тук експлозията престава да бъде травматичен акт и се превръща в механично повторение, в празен жест, който няма катарзис и не води до промяна.
В La Fille qui explose насилието не е метафора, а чисто функционален механизъм. Подобно на видеоигрите, където агресията често е най-елементарният метод за взаимодействие със света, тук тя се превръща в средство за създаване и поддържане на самата наративна структура. В това отношение филмът ни напомня, че насилието в анимацията винаги е било двойствено – едновременно смешно и ужасяващо, леко и жестоко. Във филма този механизъм бива изведен до своя край и оголен до абсурдност, превръщайки се в чиста система от безкрайни повторения.
Една от централните характеристики на филма е неговата „префабрикувана естетика“. Образите са сглобени от вече готови елементи, вече създадени 3D модели готови да бъдат използвани за каквато цел човек пожелае, които обаче не обслужват конкретна цел, въпреки че естетическите им характеристики напомнят за нея. Тази естетика подсилва усещането за лиминалност – за съществуване в междинно пространство, където героите и предметите са постоянно „между“: между живот и смърт, между движение и застой, между игра и наказание. Лиминалността на момента превръща филма в нещо като визуална процесия без ясен край или цел, която съществува единствено, за да възпроизвежда собствената си абсурдност.
Абсурдната процесия, която виждаме, е изградена от повтарящи се действия и модели без очевидна мотивация. Създава се впечатление за ритуал – нещо, което има строго определена форма, но чието съдържание е напълно изпразнено от смисъл. Това е естетика на ограниченията на самата форма на правене на кино в средата на компютърните игри: средата, която ограничава движението и действията на героите, се превръща сама по себе си в естетически принцип. Тя не е просто фон, а активен участник в абсурдната логика на филма.
Особено любопитна е „чистотата на образа“ в La Fille qui explose. Персонажите са сведени почти до икони – до схематични фигури, които нямат индивидуална психологическа дълбочина, а по-скоро функционират като персонификации на идеи. В известен смисъл филмът оперира във „виртуален чат“, напомнящ на VR Chat, където можеш да говориш с мъж, но аватарът му да е антропоморфно куче – чиста форма на изразителност, напълно откъсната от реалното тяло, което стои зад екрана. Самата комуникация е изместена от знаци, символи и механичното повторение на реплики и действия, което още веднъж ни напомня връзката с дигиталната култура и нейната склонност към безкраен рециклаж на образи, които постепенно губят всяко първоначално съдържание.
В тази среда предметите придобиват особена автономност, но и абсурдна натрапчивост. В една от сцените героинята бива непрестанно пробождана от низ от оръжия, които никога не я убиват, превръщайки я в таралеж, покрит с префабрикувани оръжия. Тези обекти съществуват само по име и по форма, но не и по функция – те приличат на оръжия, но не са, докато логиката на компютърните игри не ги наложи като такива. Така се изгражда „безкрайна система“, където натрупването и повторението изглеждат по-важни от реалното предназначение, а логиката на machinima – техника за създаване на филми чрез игрови среди – се проявява тук в зряла форма, която празнува собствените си ограничения и чието влияние вече е проникнало в начина, по който обществото консумира медии и изображения. Именно чрез тази призма филмът може да бъде разчетен и като продължение на френската традиция на видео-есето (Крис Маркер и филма му “Ouvroir the Movie”, направен изцяло в онлайн света на играта Second Life), но пренесена в една дигитална територия, където границите между кино и игра се размиват.
Това образно наслагване създава една хибридна форма – нито чисто човешка, нито чисто механична, а по-скоро симптом на постчовешка епоха, в която идентичността е винаги вече конструирана и уязвима.
В крайна сметка La Fille qui explose може да се възприеме като критика на самата култура на изображенията – култура, в която смъртта и възраждането са безкрайни, насилието е банализирано до игрови механизъм, а естетиката е резултат от ограничения, наложени от самата среда. Тук Беняминовото прозрение за Мики Маус, че зрителите „разпознават своя живот“ в тези образи, придобива нова актуалност. Вечно експлодиращият герой въплъщава нашето собствено съществуване – живот на повторения, отчуждение и постоянна загуба на телесна цялост.
Това е пример за нова, зряла форма на machinima, която съзнателно се занимава с ограниченията на собствената си форма и показва как тези ограничения вече са се просмукали в по-широкото общество и начина, по който то консумира медии.
Каролин Поги и Джонатан Винел
Представянето на филма „Експлодиращото момиче“ и този текст се осъществяват с финансовата подкрепа на Европейския съюз – СледващоПоколениеЕС по инвестиция BG-RRP-11.016-0049. Цялата отговорност за съдържанието се носи от авторите и при никакви обстоятелства не може да се приема, че този документ отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“.
