Късометражната форма като инфраструктура

Христо Калоянов · 2026-01-29

Кадър от филма „Крилете на работниците“ (2024), реж. Илир Хасанай

Днес идеята за труд несъмнено се е променила. До неотдавна за труд се е считало извършването на физическа дейност, която има за резултат определено облагородяване на средата (грижата за почвата и растителността, грижата за дома) или производството на даден продукт. Тази идея за труд често е създавала впечатление у физически трудещите се, че упражняването на интелектуална дейност, каквото е например писането на книга или още по-малък текст като статия или рецензия, не е труд, понеже тази дейност по никакъв начин не облагородява непосредствената реалност, няма за резултат определен продукт (отвъд например определен текст, който сам по себе си изисква полагането на усилие да бъде прочетен и още повече разбран) и дори за извършването на тази дейност е необходимо за този, който я извършва, поне от време на време да се възползва от благата, които другите създават. (Тук може да се проследи идеята за делението между честен и нечестен труд.) Именно идеята за експлоатацията на физическия труд от онези, упражняващи интелектуална дейност, стои в основата на продължаващи и до днес социални напрежения, а впоследствие и революции.

И макар тази идея за труд латентно да присъства сред онези социални групи, където физическият труд е преобладаващ, отдавна е възприето едно литературно произведение да се нарича нечий труд. Безспорно в днешно време (или по-правилно от няколко десетилетия насам) съвременната технология е ускорила процеса, където интелектуалният труд също се възприема като работа и то с особено голяма добавена стойност. Разширяването на големите технологични международни компании из целия свят е лесно доказателство за тази културна промяна.

Но идеята за труд е също така свързвана и с идеята за почивка, за отмора от земните дела или за посвещаване в различни занимания, които да облагородят духа или да позволят разтуха от изнурителния работен процес. В западните общества от миналия век обаче бързо се появява съмнението, че съществуващата пазарно-икономическа система, би позволила подобно „свободно време“. Макар по-ранни трудове да разглеждат въпроса за преплитането между работа и почивка, то през 1970-те в хуманитарните науки и особено в полето на социологията, съвременната антропология и анализа на съвременната масова култура връх взима идеята за prosumer (съчетание на английските думи producer – производител и consumer – потребител). Според тази идея човекът в съвременната електрифицирана (а впоследствие и дигитализирана) епоха използва произведените в съвремието блага в личното си, свободно време, за да продължи производствения процес за лични цели, които впоследствие може да приложи и в по-широк мащаб. Лесен пример е модата, която в измерението на личното може да бъде преработена като определена форма на културно себеизразяване, но по-късно да се превърне в част от широкоразпространена модна тенденция. Друг по-съвременен пример може да бъде използването на стари семейни видеоклипове и фотографии и използването им днес за създаването на филми, които са представяни паралелно с други филмови продукции. С този пример може да се каже, че логиката на производителя-потребител се е превърнала в поколенческа черта на съвременната култура. Но обратно на ранното установяване на идеята за производителя потребител следва да се каже, че в бившите социалистически държави въпросът стои по-различно макар да има някои прилики, на които си струва да се обърне внимание. В т. нар. бивши социалистически общества това, което се произвежда в най-голяма степен е утопичният хоризонт на бъдещото социалистическо общество. Паралелно, разбира се, биват произвеждани и необходими в настоящето блага, извършват се технически нововъведения и т.н., но всички те имат за цел именно хоризонта на бъдещото общество, което вече в настоящето създава доказателства за „правилната“ посока на развитие. Добре познати са думите на Георги Димитров, че „пътят към социализма е труден, но е единствен“. Така е изградена и фигурата на ударника, който преизпълнява трудовата норма. В този смисъл дори трудностите към онзи момент биват мислени от този режим и проектирани върху обществото като усилие в т.нар. правилна посока. Нещо повече, този темпорален хоризонт на социалистическото общество, който следва да бъде постигнат от всеобщите усилия, елиминира идеята за лично, частно време. Във всяка минута и във всеки момент социалистическият човек е бдителен за нередности, а може би също за възможности, които да осъществят идеалната цел. След разпада на социалистическите общества обаче ще се появи друг темпорален хоризонт – този на догонването на Запада. Този нов стремеж, макар и приложен не чрез тоталитарната държава, а чрез пазарно-ориентирания икономически модел, ще бележи поколения, устремени към бъдеще, което също изглежда светло, но вече не заради ореола на утопията, а заради сияйния блясък на всички нови продукти, с които светът е изпълнен. Днес спокойно можем да кажем, че стремежът на източноевропейските социалистически държави се е провалил, но докато той е изобщо отписан като исторически невъзможен, другият – този на бляскавия пазар все още продължава да кара едни да вярват в чистотата на демократичните идеи, а други да се стремят към неговите сияйни блага, като и в двата случая за всички е ясно, че е нужно да се положи труд.

Освен променената идея за труд в настоящето, спрямо минали времена, която бележи и културна промяна в съвременното пазарно-ориентирано общество, е настъпила и друга промяна, която едновременно ни позволява по-добре да наблюдаваме съвременните потоци от труд и производство, но и действа като було върху настоящето и се явява като преграда за въобразяването на друго бъдеще – това е промяната в идеята за инфраструктура. Най-обща дефиниция за понятието инфраструктура е съвкупността от съоръжения, системи и услуги, които са жизненонеобходими за функционирането на заобикалящия ни свят, какъвто го познаваме. Но в същото време инфраструктурата може да е препятствие или ограничение – стълбите като инфраструктура нямат особена полза за човек в инвалидна количка. Така в основата си инфраструктурата е релационно отношение, възникващо като възможност, проблем или препятствие, което веднъж изградено предпоставя възможността за решаването или възникването на други инфраструктурни въпроси. Всяка една инфраструктура води до появата на други инфраструктурни въпроси, а с това възниква и въпросът за средата или може да се каже инфраструктурната екология, в която възниква дадена инфраструктура и как нововъведената инфраструктура засяга вече съществуващата мрежа от инфраструктурни отношения.

Когато днес говорим за определено бедствие, освен измерението на разруха, често регистрираме самото събитие като поражение върху инфраструктурата. Когата целим изграждането на „нови мостове“ (идея особено силна през 1990-те в Европа) също говорим за инфраструктура. Така и когато говорим за неуспехите в бившите социалистически държави да развият устойчива и справедлива политическа и правораздавателна система, отново говорим често за инфраструктура. По същия начин, когато някое приложение или уебсайт спре да функционира, ставаме съзнателни за нарушение не само в приложението, а в инфраструктурата, от която то е част, т.е. макар инфраструктурата, която ежедневно използваме, да остава предимно скрита, тя става осезаема, когато бъде нарушена.

Кадър от филма „Пристигането на влак в Ла сиота“ (1896), реж. Огюст и Луи Люмиер

Може да кажем, че в днешно време един от най-широко разпространените продукти на съвременните трудови и инфраструктурни условия е формата на краткото видео. Ретроспективно не е случайно, чe филмът на братя Люмиер Пристигането на влак в Ла Сиота се е превърнал в емблема за зората на киното. Кадрите на този филм, продължаващи по-малко от минута, заснемат пристигането на влак, докато пътници очакват да се качат. Нововъведението на кинематографията насочва своя обектив (а с него и нашия поглед) към парния локомотив и следващите го вагони, белязали индустриалната революция от XIX в. и оформили критичната за модерността инфраструктура. Но в същото време, това, което остава скрито, е кинокамерата и обектива, документиращ пристигащия влак. В кадрите прави впечатление, че чакащите влака, не обръщат особено внимание на снимащия. Те поглеждат към камерата, но не задържат погледа си и продължават по своите дела, може да кажем, че си гледат работата, така както днес може да забележим, че някой снима на улицата, но ще продължим необезпокоявани по своите дела. Така Пристигането на влак в Ла Сиота, заснет през 1896 г., показва нещо съществено за съвременната форма на инфраструктура, като нещо вписано в реалността, където тогавашното нововъведение на камерата, с която днес сме свикнали, също се превръща в част от тази невидима инфраструктура, която освен извършването на определен труд – заснемането на дадено събитие – се превръща и във форма на (себе-)документация на същата тази инфраструктура чрез труда на отделни хора – независимо дали те очакват влака, за да продължат своята работа, или са застинали в статична поза, оперирайки технологичното нововъведение (на кинематографа или камерите в съвременните телефони).

Кадър от филма „Крилете на работниците“ (2024), реж. Илир Хасанай

По-късно Харун Фароки ще въведе понятието за оперативно изображение или такова изображение или видео, което възниква като част от определена дейност, каквито например са изображенията от самонасочващи се ракети или днешните сателитни изображения. Тяхната основна цел не е да бъдат гледани от хора, а да бъдат употребени в рамките на технически, военни или индустриални процеси; те не представят света, а оперират в него и позволяват взимането на автоматизирани решения от страна на други технически механизми. С други думи, оперативните изображения не са предвидени за обект на естетическо съзерцание, а имат функционална цел в определена операция. Макар съвременната култура и в частност съвременното изкуство и медията на видеото или киното да използват подобни изображения, това отново не означава задължително тяхната интерпретация, а превръщането им в естествена част от съвременната реалност и нейната визуална репрезентация. Употребата на подобни оперативни изображения в съвременното изкуство или киното не толкова проблематизира употребата на подобни изображения, а показва как те работят в глобално приложената инфраструктура, където регистрирането на дадено събитие в света (било то кадри от сателит, самонасочваща се ракета или личен телефон) неизбежно се превръща в документ на съвремието. Така може да кажем, че дори личните видеа, които днес хората заснемат, поради променения модус на труда и след концептуализирането на производителя потребител (prosumer), също са част от широкомащабната операция по технологизация и технологично улавяне (като документиране, но и упражняване на власт над) на света.

Както вече беше споменато, това не е нов процес, а интегрална част от инфраструктурата на модерността, която е прихванала човека и неговия труд. Не е случайно, че степента на тревожност, която техническите нововъведения носят, е в постоянен връх днес, когато те са станали съставна част от съвременния свят. Но под формата на инфраструктура тази оперативна реалност остава през повечето време скрита и създава чувство на тревога, едва когато стане осезаема т.е. когато бъде нарушена. Съвременният индивид е противоречив в уповаването си върху съвременната инфраструктура – едновременната параноя от нейната всеобхватност и тревога при нейното нарушаване и временно прекъсване на дейност. Тук възниква въпросът доколко съвременното изкуство и киното и по-конкретно медията на видеото или късометражния филм могат да взаимодействат и влияят върху тази реалност? Дали те всъщност не са поредната добра маскировка на същата тази инфраструктура, от която са част?

Кадър от филма „Крилете на работниците“ (2024), реж. Илир Хасанай

През декември 2025 г. дигиталната платформа „Планктон“ представи последователно три късометражни филма в програмата „Труд и инфраструктура“, които филми изследват взаимодействието и взаимовръзката между труд и инфраструктурата в миналото и настоящето. Първият от тях Крилете на работниците (Krahët E Punëtoreve) на режисьора Илир Хасанай, копродукция между Швейцария и Косово, засяга чрез техниката на документалното кино въпроса за тежкия физически труд и живота на работника. В съвсем класическа постановка на въпроса филмът представя опита на човек да овладее чрез технически средства околната си среда, но вследствие на настъпил инцидент се оказва в още по-трудно положение в живота си. Акцент се поставя най-вече върху въпроса за трудовата злополука, която участниците във филма са преживели. Може би затова подбора на участниците включва само мъже, от които най-често се очаква да извършват подобен тип труд. Личните истории разказват за трудови злополуки на индустриални обекти, довели до тежки наранявания, а в някои случаи и до ампутация, споделят трудното икономическо положение на трудещите се, понякога останали без дом и принудени да пребивават за период от време на работното си място, както и споменават за личните, семейни трудности, които подобно положение създава. В някои от историите филмът поставя фокус върху неравностойното положение на преживелия трудова злополука, а в други случаи самите работници осъждат необезопасените условия на труд или прикриването на подобни проблеми от техните работодатели. В това положение работникът е видян преди всичко като потърпевш на социалната среда, бидейки принуден да работи в условия, които допълнително застрашават собствения му живот. Самото заглавие на филма ни приканва да симпатизираме на тези хора чрез метафората на човешките крила, устремени към някоя собствена мечта. Но уловени в тези тежки условия, претърпели трудова злополука и белязани от времето и труда, които като че ли не оставят възможност на самите трудещи да се погрижат за себе си, зрителят е оставен с впечатлението за липсата на избор, пред която участниците са били поставени. В този смисъл, Крилете на работниците е документален филм, който регистрира личните разкази за трудови злополуки, каквито всяка година националните статистически агенции обявяват, чрез емпатия към преживелите злополука или ангажираните в тежка физическа работа без да преминава във формата на кинематографичен активизъм за по-добри условия, а се превръща в колекция от спомени и свидетелства за трудещия се човек, който е застрашен преди всичко от социалната организация на труда. Това не е човекът, който се бори за всеобщо по-добро бъдеще, а индивидът изправен през заобикалящите го както естествени, така и социално създадени условия, които прекършват крилете на неговото мечтание.

Тук отново може да се направи паралел с т. нар. „бивш Изток“, където трудът не е просто физическо усилие, но и стремеж за изграждането на бъдещото. Макар филмът да не поставя акцент върху това, видимо е, че всички, които са включени са работили и в двата режима на труд – този на социализма и изграждането на по-добро общество и този на съвременния пазар, поставящ на преден план личния успех. Изящното заснемане на кадрите сякаш поставя по-голям акцент върху индивидуалното, но видяно тук като форма на лична злополука. И все пак като свидетели или наследници на социалистическото минало за нас като зрители стои въпросът за прикриването на подобни злополуки и при двата трудови режима било то под идеологически или self-care лозунги.

Кадър от филма „Крилете на работниците“ (2024), реж. Илир Хасанай

Далеч по-съвременен в подхода си е филмът Техните очи (Their Eyes) на режисьора Никола Гуро. Визуално целият филм е изграден от оперативни изображения или по-точно от изображения задания, които се изпращат изцяло онлайн, като заданието е да се маркират или картографират отделните обекти върху дадено изображение. Вместо определен режисьорски наратив, документалният филм представя историите, наблюденията и размишленията на анонимни хора, които извършват тези задачи изцяло виртуално. Изображенията задания се предимно от западни градове в САЩ и Европа и представят обичайни сцени от улици и булеварди в съответните градове. Самата работа представлява до голяма степен механично маркиране на растителност, градска инфраструктура като табели, хора в служебни униформи като строители и полиция, но тези, които извършват тези задачи споделят, че виждат работата си и като творческа дейност подобно завършването на картина. Те често споделят, че слушат музика, докато работят, също в опит за творческо интерпретиране на собственото трудово ежедневие. Тази дейност е част от индустрията на съвременните самоуправляващите се автомобили, които имат нужда от тази информационна инфраструктура, за да могат автоматично да навигират в реални градски условия. Така филмът Техните очи навлиза изцяло във въпроса за съвременната инфраструктура на автоматизация и нейния скрит аспект под формата на труд, който се извършва далеч от местата, където този труд ще види своите резултати. Така на преден план излизат, от една страна, неравнопоставеността между развитите технологично и икономически западни градове и останалия свят, а от друга взаимозависимостта от това неравенство.

Кадър от филма „Техните очи“ (2025), реж. Никола Гуро

Техните очи очертава социологията на една анонимна, глобална и дигитална общност от трудещи се. На първо място тази общност е представена чрез индивидуалните разкази и интерпретации за извършвания труд (които до голяма степен се припокриват), на по-късен етап преминава в (само)осъзнаването на тези отделни дигитални индивиди като общност, чийто труд бива заплатен с драстични разлики в зависимост от географското положение, а в края поставя въпроса към отделните дигитални работници как те виждат собствената си среда в контекста на съвременните технологични развития – как същата дейност би изглеждала в техните локални географии и как същите тези географии са засегнати от тези технологични развития. Този филм съвсем откровено говори вече не за трудовата злополука, а за възможността за заобикалянето на дигиталния нормативен ред, който придава различна стойност на труда според географското положение. Тук работещите осъзнават възможността за собствено облагодетелстване, извършвайки своята работа през различен VPN (криптирана мрежа, която променя геолокализирания IP адрес на потребителя, маскирайки го с друга геолокация) и представяйки се за работещи от друга държава, където същия труд е заплатен по-високо. Ако в зората на интернет през 1990-те и ранните 2000-ни идеята за всеобща свързаност и равнопоставеност е силна сред бъдещата глобализирана общност, то филмът Техните очи представя колко осезаемо категорично е изместена тази идея днес по посока на пазарно-икономическия модел, даващ предимство на капитала не само като финансово средство, но и като стойност, която бива произвеждана в съвременните физически и дигитални трудово-инфраструктурни измерения на света.

Последния филм от програмата Център, околовръстно, мол (Center, Ring, Mall) предприема напълно различен подход спрямо предходни филми. Вместо документиране на съвременните трудови и инфраструктурни отношения, тук е представена поетическа осцилация, препращаща към инфраструктурата на настоящето. Както заглавието, така и филмът е съставен от три части. Първата озаглавена Център отправя към идеята за център като база данни, като комуникационен център и преплита полагането на първата трансатлантическа връзка, материална основа за прекарването на интернет окабеляването под вода и земя, с художествено съзерцание върху хладната индустриална инфраструктура на един подобен център. Поетични цитати (които преобладават във филма) обрисуват тази инфраструктурна иновация като напускане на собственото тяло за присъединяване към по-голямото, общо тяло от потока на данни. Този поток от информация вече далеч надхвърля ограничените човешки способности и преминава в разширената реалност на това ново тяло. Така тази част приключва с променения статут на мрежата като активиран.

Кадър от филма „Център, околовръстно, мол“ (2023), реж. Матео Вега

Втората част на филма се насочва към инфраструктурата на околовръстния път, която в случаите на политическо метафоризиране на тази структура е описвана като магическа, символ за вечността и безкрайността. Следвайки логиката на променената идея за труд, то в Център, околовръстно, мол трудът остава неназован – той е заменен от мобилност и потребление, където самото участие в съвременната инфраструктура не се разбира като полагане на усилие, а като свързаност, като потенциалност, която се разгръща. Струва си да се отбележи, че Център, околовръстно, мол очевидно поставя акцент чрез наратива на различни европейски езици върху инфраструктурната действителност в съвременна Европа, където описаните картини са лесна за наблюдение реалност. В реалността на околовръстното движението също се превръща в размито присъствие, което трудно може да бъде уловено с човешко око, склонно към леност, докато например камерата, според настройката би могла да регистрира всяко минимално движение. Филмът приключва с фигурата на търговския център или мола, като пространство руина, в което са събрани различни бъдещи времена или бъднини. Докато трасирането на околовръстния път остава миналото в покрайнините, където те са едва доловими, то в мола те са превърнати във вендинг машина, в икономически транзакции на желания, на повече от едно възможно бъдеще или минало, където дори когато е изпразнена от присъствие, тази хетеротопия носи ехото на минало, настояще и бъдеще, смесени в общата амалгама на потребление.

Кадър от филма „Център, околовръстно, мол“ (2023), реж. Матео Вега

За особено интересна намирам първата сцена на Център, околовръстно, мол – камерата е насочена надолу към прекъсната релса и щом кадърът се изправя показва снимачния екип на филма, отразен върху стъклена фасада, типична за съвременната технократска архитектура. Ако сравним тази релса с влаковата релса от филма на братя Люмиер, може да кажем, че движението на кинокамерата е скрило цялата своя материалност и е обвило съвременната култура в изображения, били те оперативни или по задание, били те документални или за развлечение. Тези изображения са в постоянното движение на видеоизлъчаването, дори когато кадарът е статичен. Те са приплъзващата се съвременна икономия от руини и бъднини запътили се за никъде в затворено кръгово движение. Участието ни днес в тази икономика се изразява в промяна на идеята за труд като форма на потребление и разбирането за инфраструктура като мобилност или възможността за такава. Независимо дали се намираме в центъра или периферията на тези нови разбирания за труд и инфраструктура е осезаемо свистенето на силен вятър – звукът от прелитащи автомобили, жуженето на информационни потоци и сгромолясването на загиващи перспективи, които скоро ще бъдат всмукани във всеобщ, неразличим за досегашното човешко възприятие поток.

Кадър от филма Крилете на работниците (2024), реж. Илир Хасанай

*Христо Калоянов (1996) е куратор и критик на свободна практика. Член е на AICA България. Завършил е бакалавър „Културология“ и магистратура „Изкуства и съвременност XX-XXI век“ в СУ „Св. Климент Охридски“. Публикува активно театрална и художествена критика в рубриката „Ателие“ на Културния център на Софийски университет, Портал „Култура“ и в други печатни и онлайн издания. Носител е на наградата за критика за 2025 г., организирана от Културния център на Софийски университет и Гьоте-институт България.*

Представянето на този текст се осъществява с финансовата подкрепа на Европейския съюз – СледващоПоколениеЕС по инвестиция BG-RRP-11.016-0049 с управляващ орган Национален фонд „Култура“. Цялата отговорност за съдържанието се носи от авторите и при никакви обстоятелства не може да се приема, че този филм отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“.